Collection Campana

Cette amphore de la collection Campana a été déposée en 1863 au Musée des Beaux-Arts de Chartres, dans le cadre de la répartition des œuvres décidée en 1862. Cette petite amphore en bucchero nero mesure 11,5 cm de hauteur et 3 cm de diamètre pour son pied. Elle a une panse globulaire reposant sur un pied en disque plat. Le col est élancé et se rétrécit dans sa partie supérieure. Les parois du col sont concaves. L’amphore est composée de deux anses plates verticales qui relient l’embouchure large à l’épaule. Le vase est monté au tour de potier. Sur les deux faces de la panse on observe un décor géométrique incisé de doubles spirales, à l’intérieur d’une métope délimitée par quatre traits obliques. Les spirales sont composées de cinq spires tracées à main levée. La forme de la panse, ainsi que les décors incisés sont caractéristiques des créations étrusco-latiales du VII^e siècle avant J.-C.

La technique du bucchero, la forme de la panse, les incisions fines, ainsi que le décor à doubles spirales de la panse attestent que cette amphore est caractéristique de la production de l’époque orientalisante. Ce type de céramique se développe en Étrurie Méridionale et dans le Latium au cours du VII^e siècle. Cependant, bien qu’il s’agisse d’une production locale, les vases en bucchero reprennent des caractéristiques de la céramique grecque. J. Gran-Aymerich (Gran-Aymerich 2014, p. 123-124) classe la production de bucchero en six phases, entre 680 et 300 avant J.-C. La première phase, entre 680 et 630 avant J.-C., correspond aux premiers vases en bucchero inspirés de l’impasto aux décors incisés. Le bucchero reprend ces techniques de décor avec ses parois fines et sa couleur noire qui rend un éclat métallique (Gran-Aymerich 1981, p. 2-3), tandis que durant la deuxième phase, entre 630 et 610 avant J.-C., on voit une augmentation de la production avec la création de séries de luxes. Durant cette période se développe la fabrication d’amphores à anses plates avec des décors incisés. Cette petite amphore à spirales se situerait donc entre la première et la deuxième phase de production de vases. Il existe des amphores en bucchero de la collection Campana similaires dans les collections du Louvre et du British Museum. Certaines sont datées de la première phase, comme l’amphore du Louvre (C 508 Cp 2353). D’autres se situent dans les deux phases, comme l’amphore du British Museum (1839,0214.97). Ces amphores présentent les mêmes caractéristiques : un pied circulaire plat, une panse globulaire, deux anses plates et un col évasé. L’amphore à spirales de Chartres proviendrait donc d’Étrurie méridionale et daterait de la deuxième moitié du VII^e siècle avant J.-C.

Le premier atelier de production de vases en bucchero est identifié à Cerveteri au début du VII^e siècle, il est caractérisé par de nombreuses formes, techniques et décors incisés. Il existe deux types de production : le bucchero de prestige qui naît au VIII^e siècle et le bucchero domestique qui apparaît aux VII^e et VI^e siècle (Gran-Aymerich 2014, p. 123-144). Les vases de prestige étaient munis d’un décor discret avec seulement quelques motifs incisés sur les parois. Ils étaient rares mais se sont généralisés, et ont été produits en masse dans le dernier tiers du VII^e siècle. Le bucchero domestique était utilisé comme vaisselle du quotidien, sans décor incisé. Cette amphore à spirales est donc une céramique de prestige, originairement dédiée aux banquets dans les familles aristocratiques, pour contenir du vin. Elle appartenait au mobilier funéraire d’une tombe étrusque. J. Gran-Aymerich émet une hypothèse selon laquelle ce type de vases aurait pu être rattaché au monde féminin (Gran-Aymerich 1995, p. 53-54). En effet, elles auraient pu servir au stockage du miel, si l’on en croit certaines inscriptions étrusques présentes sur ces petites amphores.

Cette amphore à spirales n’est pas une œuvre particulièrement originale dans la mesure où il s’agit d’un modèle produit en série, dont on connaît de nombreux exemplaires. Cela n’empêche pas, cependant, qu’elle ait eu une valeur significative de  “revitalisation” dans le monde funéraire, en tant que récipient pour des matières précieuses et hautement symboliques, puisqu’associées à la vitalité : le vin ou le miel.

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Cet aryballe globulaire à anse en ruban porte un goulot cylindrique terminé par une large lèvre annulaire et plate. L’orifice est bouché par de la terre cuite. L’objet est fait d’argile beige tournée et l’ensemble est décoré de peinture brillante noir-brune et rouge. Le plat de l’embouchure est orné d’un filet noir à l’extérieur et d’une bande rouge lie de vin, délimitée par deux filets noirs, créant un jeu de contraste avec le fond clair de l’argile. Trois bandes horizontales noires décorent l’anse, tandis que la panse est ornée d’une alternance de deux larges bandes noires et d’une plus fine, rouge. Des languettes noires en goutte d’eau forment un motif continu sur le pourtour de l’épaule.

Cet aryballe (aryballos, signifiant puiser en grec) est de forme sphérique, mais il existe également des aryballes ovoïdes ou piriformes à l’intérieur de ce même type de production (Santrot 2004).

L’aryballe, comme les alabastres ou les lécythes et balsamaires (apparus plus tard, au V^e s. av. J.-C.), servait à stocker de l’huile parfumée, les amphores étant réservées aux huiles alimentaires et aux vins. L’anse permettait d’accrocher l’objet autour de la taille ou au poignet de son propriétaire à l’aide d’une lanière en cuir (Frère et Hugot 2010). Cette typologie de céramique étrusque à décor peint est une imitation locale d’exportations corinthiennes (Py 1993).

L’usage des huiles parfumées se répand à partir des VII^e-VI^e siècles av. J.-C. grâce à la production de vases à parfums exportés par la ville de Corinthe. On retrouve ces vases dans tout le bassin méditerranéen. L’huile parfumée est un biotos, un bien de première nécessité, pour hommes, femmes, enfants, riches ou pauvres. L’huile les accompagne dans tous les moments de la vie, mariages, rituels religieux, banquet, guerre, palestre (sport), amours, toilette, médecine, et jusque dans la mort. On retrouve fréquemment des aryballes suspendus aux murs des tombes à chambre en Étrurie méridionale (voir le cas de la Tomba dell’Aryballos sospeso).

Ces huiles, à base de sésame, de raifort, d’amande, mais surtout l’huile d’olive, sont parfumés à la rose, aux coings, au myrte, au safran, ou à la marjolaine. L’aryballe D134 conservé au Musée du Louvre témoigne d’une décoction de rue (traduction de ruta écrit sur la panse de l’objet), une plante amère comestible et médicinale.

Les exportations corinthiennes de vases à parfums ont un immense succès en Grande Grèce, et des artisans céramistes de Corinthe s’installent en Étrurie, et exportent leurs productions locales dans le Latium, en Campanie, en Sardaigne, en Gaule du Sud, et à Carthage (Frère 2010).

L’inventaire du Musée des Beaux-Arts de Chartres propose une datation de la première moitié du VI^e s. av. J.-C., reprenant une détermination par groupes de production, soit sur la base d’une analyse stylistique (Colonna 1961 ; Amyx 1967 ; Martelli 1978), soit à l’occasion de la découverte d’ateliers (Cerchiai 1990). On retrouve cette datation pour plusieurs autres aryballes de même typologie (D.863.3.24, Musée Massey, Tarbes ; 168 Université de Lorraine, Nancy ; CAM.91.00.66 Musée départemental de l’Arles antique, Arles) dont le lieu de production est également situé en Étrurie, en Italie centrale.

La collection Campana dont est issu notre aryballe est distribuée par l’État français aux musées de province pendant l’année 1863. Le musée des Beaux-Arts de Chartres étant classé musée de deuxième classe, le musée reçoit quatre marbres et 76 vases et terres cuites, sur les 11000 pièces acquises par la France. Les œuvres ont changé officiellement de propriétaire en 2009, lorsque le Louvre les a données au musée dépositaire. La totalité de la collection est aujourd’hui conservée dans les réserves du musée.

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L’œnochoé est un vase utilisé dans le cadre du symposion, une pratique à laquelle s’adonne l’aristocratie grecque et étrusque (Jolivet 2013 p. 306). Elle servait à puiser le vin dans un cratère et à le verser dans des coupes ou des kylikes. Leur valeur était relativement importante pour leurs propriétaires, si bien que les œnochoés pouvaient intégrer le mobilier funéraire, comme le laisse supposer leur bon état de conservation. (Briquel 2004 p. 140)

Il s’agit d’une œnochoé à col droit et au bec biseauté, dotée d’une panse ovoïde à la base légèrement concave. L’anse verticale de section hémisphérique est recouverte d’un vernis noir et relie la lèvre à la panse. L’œuvre était anciennement enregistrée sous le terme « prochoï vernissé » dans les Cataloghi du marquis Campana. Sa forme correspond à la catégorie VII déterminée par J. D. Beazley. Cette typologie étrusque est caractéristique des vases du Groupe du Fantôme (Pianu 1978 p. 173), comme en témoigne également l’œnochoé du musée des Beaux-Arts de Dijon (inv. S 2252). Toutefois, nous remarquons que la base des œnochoés de l’atelier est généralement plus fine et plus marquée que celle d’Issoudun. Le vase, en terre cuite brun clair, est réalisé au tour. L’œuvre présente un décor surpeint brun-rouge sur un fond de vernis noir. Cette technique, simple et rapide, s’est développée dans l’aire falisco-cérétaine dans le dernier quart du IV^e siècle av. J.-C. grâce au Groupe du Fantôme.

Sur le col, entre deux rinceaux végétaux stylisés, se trouve un motif végétal en épi. Une frise de hachures verticales serrées, bordée de deux filets horizontaux, souligne le galbe de l’épaule. La partie antérieure de la panse illustre le décor principal : un personnage masculin (Orgogozo 2007 p. 102) peint en silhouette. Il se tient debout, arqué, de profil vers la gauche et semble avoir le genou légèrement plié en avant. Il porte un lourd manteau drapé et incisé au niveau du col par trois stries parallèles. Le « fantôme » se place entre deux doubles rinceaux stylisés, terminés par un élément floral à trois gros points formant un trèfle. Enfin, deux filets horizontaux définissent la ligne de sol sous la scène peinte.

Cette œnochoé et son décor est caractéristique de l’atelier étrusco-falisque appelé le Groupe du Fantôme. Leur production témoigne, pour de nombreux chercheurs, d’une décadence du niveau qualitatif général de la céramique à décor surpeint (Briquel 2004 p. 143). La production est massive et le décor est très simplifié, il se limite à de simples motifs végétaux, parfois accompagnés d’une silhouette sans particularité anatomique, que les chercheurs qualifient de « fantôme » (Briquel 2004 p. 140). Leur vêtement est figuré sans draperie et le revers autour du cou est souvent représenté par un simple gonflement (Pianu 1978 p. 172). L’œnochoé du musée Dobrée de Nantes (inv. D 863.1.45) représente également ce décor.

La production de la typologie VII du Groupe du Fantôme a tout d’abord été intuitivement divisée en deux sous-catégories, sur des critères iconographiques et stylistiques, par Mario A. Del Chiaro en 1967. En étudiant la production, Giampiero Pianu l’a divisée en quatre sous-catégories en 1978 (Pianu 1978 p.173). En raison de la présence imposante du fantôme, du genou plié en avant sous sa veste, du motif en épi et du surpeint de couleur rouge, l’œnochoé se rapproche du sous-groupe A (Pianu 1978 p. 174), tout comme l’œnochoé du musée Saint-Rémi de Reims (inv. 2019.1.52).

Il semblerait que les artisans de Sokra, installés à Faléries à la fin du V^e siècle av. J.-C., aient migré à Cerveteri et Tarquinia, où ils implantèrent de nouveaux ateliers de céramique à figures rouges, suite à la guerre de 358 – 51 av. J.-C. contre Rome. La production du Groupe du Fantôme connaît son apogée dans la seconde moitié du IV^e siècle av. J.-C., avant d’être supplantée par la céramique à vernis noir au début du III^e siècle av. J.-C. (Briquel 2004 p. 143). Le chercheur G. Pianu a recensé en 1978 307 vases de la production du groupe du Fantôme (la liste n’est pas exhaustive), dont 18 œnochoés du sous-groupe A (Pianu 1978 p. 184).

Afin de déterminer si les vases du Groupe du Fantôme ont été produits dans un atelier de Cerveteri ou de Tarquinia, comme l’avait suggéré M. A. Del Chiaro (Pianu 1978 p. 183), il faut également étudier la diffusion des vases à figures rouges selon les lieux de découvertes. En effet, on remarque que la production du Groupe du Fantôme a largement été diffusée dans la zone d’Étrurie maritime, notamment dans la colonie étrusque d’Aléria (Pianu 1978 p. 184), tout comme les vases cérétains à figures rouges. A l’inverse, la diffusion des productions de Tarquinia est limitée et ne dépasse pas les limites de la ville. De plus, de nombreux matériaux d’importation cérétains et falisques y ont été retrouvés. Cette réflexion mena G. Pianu à la conclusion que le Groupe du Fantôme s’était probablement implanté à Cerveteri (Pianu 1978 p. 186).

Le mobilier funéraire qui accompagne la production du Groupe du Fantôme confirme la datation de la seconde moitié du IV^e siècle av. J.-C. (Pianu 1978 p. 186). Toutefois, l’originalité de l’œnochoé, le vêtement incisé du personnage et son genou plié, l’exécution soignée du col et de son motif en épi, ainsi que la large base du vase, permet d’attribuer l’œuvre aux premières productions du Groupe du Fantôme. En effet, ces éléments dans la conception de l’œnochoé et de son iconographie, témoignent de son lien avec les productions falisques du Groupe de Sokra, qui lui ont servi de modèle (Pianu 1978 p. 174 et 183). L’œnochoé du Groupe de Sokra conservée au musée du Louvre à Paris (inv. K 634 / Cp 1239), permet d’apprécier ces points de comparaisons.

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Figure 1 : Œnochoé, dernier quart du IV^e s. av. J.-C. ; premier quart du III^e s. av. J.-C., argile, vernis et peinture, H. 17 cm., Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. S 2252 (profil et face recto © 2018 Musée du Louvre / Antiquités grecques, étrusques et romaines)

Figure 2 : n°115 : Œnochoé à décor surpeint au « fantôme », 310-290 av. J.-C., argile, vernis et peinture, H. 20 cm., Nantes, musée Dobrée, inv. D 863.1.45 (Source : BRIQUEL 2004 p. 142)

Figure 3 : Œnochoé à bec en biseau, fin du IVe s. av. J.-C., argile, vernis et peinture, H. 20,7 cm. Reims, musée Saint-Rémi, inv. 2019.1.52 (profil et face recto © Christian Devleeschauwer)

Figure 4 : Œnochoé, première moitié du IVe s. av. J.-C., argile et peinture, H. 17,8 cm., Paris, musée du Louvre, K 634 (profil et face recto © 2009 Musée du Louvre / Antiquités grecques, étrusques et romaines)

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En 1863, l’urne cinéraire étrusque est déposée au Musée départemental d’Antiquités, d’Histoire naturelle et des Arts de Bourges (aujourd’hui Musée du Berry). L’œuvre appartient à la collection Campana, dont le musée reçoit en dépôt au total cinquante-deux objets en tant que deuxième classe. Elle est dans un premier temps conservée dans une salle de l’Hôtel-de-Ville avec d’autres collections d’époques variées. Mais en 1891, lors du déménagement du musée à son emplacement actuel à l’Hôtel Cujas, elle est transférée dans les réserves, où elle se trouve toujours. Cette typologie d’urne cinéraire fut majoritairement retrouvée dans les nécropoles autour de Chiusi. Par conséquent, il est probable que l’urne du musée du Berry en soit originaire. Son usage est réservé à la conservation des cendres d’un défunt ou d’une défunte en tant que monument funéraire. Les décors et la série dans laquelle elle s’inscrit démontrent qu’elle date de l’époque hellénistique.

L’urne se compose d’une cuve trapézoïdale à base rectangulaire et d’un couvercle anthropomorphe. Le matériau employé est de la terre cuite orangée moulée. La façade de la cuve présente un bas-relief s’étendant sur la quasi-totalité de sa longueur et de sa hauteur. Son encadrement est simple à angle droit, des éléments iconographiques peuvent en déborder. Le bas-relief représente une scène de combat mettant en scène quatre personnages masculins. Au centre, un guerrier attaque un autre homme à gauche avec un araire qu’il brandit à deux mains, et dont l’extrémité dépasse de l’encadrement. Il est de dos et regarde sa victime. Ses uniques vêtements sont un drapé enroulé à la taille et un chapeau à larges bords dépassant lui aussi du cadre. Son ennemi se fait attaquer au niveau du cou. Il est de face, regarde son agresseur et est à demi agenouillé. Il brandit de sa main droite une épée à la verticale et se protège avec un bouclier de sa main gauche. Il porte une tunique sous une cuirasse. Dans le plan derrière lui, se situe un autre guerrier de trois-quarts face, en train d’avancer vers la droite. Il tient une épée de sa main droite et un bouclier de sa main gauche. Il est nu à l’exception d’un casque corinthien dépassant de l’encadrement, et d’une chlamyde attachée par une agrafe sur sa poitrine. Sur le même plan et occupant toute la partie droite se trouve le dernier personnage. Il se dirige vers la droite, mais regarde le combat en tournant la tête. Il lève le bras droit au niveau de son front. Son corps est en grande partie caché par le bouclier qu’il brandit de la main gauche. Il porte une tunique sous une cuirasse, un chapeau à larges bords et une chlamyde. Tous les personnages sont représentés sur la même ligne brisée de l’encadrement inférieur. Les parois latérales et arrière de la cuve sont nues et polies. Le couvercle représente une gisante allongée sur une dalle vers la droite. Sa tête est tournée vers l’avant et repose sur deux coussins. En dehors de son visage, tout son corps est recouvert d’unn manteau. La gisante est tournée vers l’avant et couchée sur le côté. Elle a les jambes repliées et sa main droite est posée sur les coussins. Ses cheveux sont coiffés en chignon.

Cette urne cinéraire étrusque fait partie d’une vaste production d’époque hellénistique comportant de nombreuses autres œuvres semblables. Trois types de matériaux sont employés pour les réaliser : l’albâtre, la pierre et la terre cuite. Ce dernier matériau est le plus fréquent, grâce à la réutilisation d’un même moule pour plusieurs œuvres. Les Cataloghi del Museo Campana (Campana 1858, p. 324-326) énumèrent des dizaines d’urnes en terre cuite similaires dans la collection. En 1916, Gustav Körte en comptait plus de 120 (KÖRTE 1916, p. 5-16), majoritairement dans les musées de Chiusi, Volterra et Palerme (où est conservée la collection Casuccini, constituée d’objets découverts dans la région de Chiusi). À l’heure actuelle, leur nombre est estimé entre 300 et 400. Cette série se distingue en deux groupes caractérisés par une différence dans la longueur des urnes ; une petite de 25 à 30 cm, et une grande de 32 à 35 cm. Cette dernière catégorie regroupe le plus grand nombre d’urnes. Celle de Bourges mesure 34 cm de longueur, ce qui fait d’elle l’une des plus grande documentées. Au musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon se trouve une cuve d’urne de petites dimensions (inv. 864.1.87) : 17 cm en hauteur, 26,7 cm en longueur et 13,3 cm en largeur. Contrairement à celle de Bourges – et aux grandes urnes de manière générale – la qualité de représentation de son relief est moindre. L’urne cinéraire du musée du Berry fut assemblée avant la cuisson. Les deux trous d’évents : l’un sous le coussin, l’autre sur le côté droit de la gisante au niveau de la ceinture, peuvent en témoigner. Les différents modèles d’assemblage relevés sur l’ensemble de la production connue supposent l’existence de plusieurs ateliers à Chiusi.

Deux typologies de couvercles anthropomorphes sont attribuées à ces urnes. La première représente un gisant en tant que banqueteur, tel que celui du Getty Museum (inv. 71.AD.293.2). Le second représente un gisant dormant, tel que celui de Bourges. Néanmoins, plusieurs éléments laissent envisager que le couvercle n’appartient pas originellement à la cuve. Tout d’abord, les grandes urnes possèdent généralement des couvercles du premier type. De plus, il est en moyenne un centimètre plus grand en longueur et largeur, – ou de la même taille – que la cuve. Or, l’urne de Bourges a un couvercle plus petit d’un centimètre. Il est en effet fréquent que cuves et couvercles soient mélangés : à cause d’erreurs dans les fonds muséaux, ou à cause de pilleurs bouleversant l’assemblage originel dans les tombes. De manière générale, les gisants dormants ont quasiment la même orientation vers la gauche sur toutes les urnes. De même, leur position présente leurs jambes repliées vers l’arrière, une inclinaison du corps légèrement sur le côté gauche, et la tête de trois-quarts vers la gauche. Mais il existe certaines variations. La main gauche peut être par exemple sortie du manteau ou rester cachée. Certaines urnes présentent aussi un pied dépassant, ou un seul coussin pour la tête. L’urne de Bourges possède une de ces variations avec le chignon de la gisante. Les parties latérales des cuves sont de deux types ; rectangulaires ou trapézoïdales. L’urne du musée du Berry est trapézoïdale. Cette forme suppose l’inclinaison d’un pan – avant ou arrière – de l’urne, n’impliquant pas la position du relief. Dans le cas de l’urne de Chartres, c’est le pan arrière qui est incliné. En dehors du relief, les œuvres de la série présentent toujours une cuve similaire à celle du musée du Berry. Mais contrairement à cette dernière, une urne du Louvre (inv. ED 1929.1) présente des traces de polychromie ainsi qu’une épitaphe. En effet, la majorité des œuvres de la série ont été peintes. D’abord avec de la peinture blanche pour l’ensemble, puis avec du noir, jaune, rouge, vert, bleu, et même du rose pour le relief. Malheureusement, l’absence de travaux de restauration de l’urne du musée du Berry ne permet pas de constater d’éventuelles traces polychromiques. Le thème iconographique fut estampé en série. Cette technique implique la réutilisation de moules ce qui peut impacter la qualité. Les urnes les plus récentes, datant de la fin du II^e siècle ou du début du I^er siècle av. J.-C., sont de plus mauvaise qualité. Le musée Dobrée de Nantes en témoigne avec une urne du quatrième quart du II^e siècle (inv. D 863.1.7.1 pour la cuve ; inv. D 863.1.7.2 pour le couvercle). Au vu de la qualité de réalisation de l’urne de Bourges, il est possible de lui attribuer une datation dans la première moitié du II^e siècle.

L’urne du musée Berry présente sur la face avant de sa cuve le combat du héros à l’araire. Des incertitudes persistent quant à son identité et celle de ses ennemis. Une première hypothèse, soutenue par Johann Joachim Winckelmann au XVIII^e siècle, émet que le héros est Échétlos. L’archéologue fait le lien avec une description de Pausanias sur une peinture disparue du pœcile d’Athènes. Elle représentait la bataille de Marathon confrontant les Grecs aux Perses. Un combattant attique, semblable à un paysan du nom d’Échétlos, y aurait vaincu tous les Perses avec un soc de charrue. Or, cette hypothèse fut remise en cause en raison des armures grecques des ennemis. En 1829, Emil Braun associe le héros à Charun – ou à l’un de ses démons – (Braun 1829, p. 264). Selon son hypothèse, il est en train de prendre possession de l’ennemi à terre. C’est en raison de l’arme employée par le guerrier, – très semblable au maillet de Charun – que cette identification se fait. De plus, certaines urnes illustrent une Furie à gauche dans le relief. Néanmoins, Gustav Körte rejette cette hypothèse (Körte 1916, p. 5-16). Il s’accorde avec Robert Smend sur le rapprochement de l’iconographie avec un récit de la Bible hébraïque (Livre des Juges, 3-31) mettant en scène le combat de Samgar. En 1985, Françoise-Hélène Massa-Pairault propose une nouvelle interprétation (Massa-Pairault 1985, p. 229-237). Selon elle, l’iconographie de ces urnes présente la légende de Codros, roi d’Athènes se sacrifiant face aux Thraces en réponse à une prophétie. Cette hypothèse semble être cohérente selon le récit de Lycurgue rapporté par Plutarque. En effet, le roi se serait lancé dans le combat avec juste un vêtement enroulé autour de ses reins, et doté d’une arme agricole. Toutefois, Ilaria Domenici offre un nouveau point de vue en 2009 (Domenici 2009), que Françoise-Hélène Massa-Pairault valide en 2018 (Massa-Pairault 2018, p.385-386). La conclusion en est que le héros est bel et bien Échétlos, mais combattant des Macédoniens pour l’Attique. Cette série d’urnes présenterait un relief propagandiste à mettre en lien avec la seconde Guerre macédonienne. Elle reprend le héros Échétlos, mais l’assimile à Attale I^er, roi de Pergame combattant les Macédoniens entre le III^e et le II^e siècle av. J.-C..

L’analyse iconographique révèle que cette urne s’inscrit dans la période hellénistique au vu de son influence grecque. La thématique principale du sujet semble être la défense territoriale face à un ennemi. Il est possible de l’associer aux luttes sociales du III^e siècle av. J.-C. des cités étrusques. Elles signent peu à peu le déclin de l’indépendance de l’Étrurie face à expansion romaine. Le relief de l’urne peut également être associé à une fabula honorant une divinité guerrière. La série des urnes de l’homme à l’araire est semblable à celle du duel thébain. Cette dernière représente le fratricide entre Étéocle et Polynice. Les deux séries proviennent des nécropoles de Chiusi, certainement d’un même atelier. La production en série de la même urne en terre cuite offre l’accessibilité du monument cinéraire à une large clientèle. Les urnes du début du II^e siècle sont de plus hautes qualités que celles de la fin du siècle. Elles permettent de constater une démocratisation de l’œuvre auprès des classes moyennes. La production de ces œuvres se limite au II^e et au début du I^er siècle. La collection Campana regroupe un grand nombre de ces urnes pour lesquelles le marquis nourrissait un intérêt non pas esthétique mais historique (Cornu 2013, p. 91). L’analyse de cette abondante série permet d’observer l’évolution à la fois sociale et culturelle des Étrusques au cours de cette période.

L’urne du musée de Bourges s’inscrit parmi les premières œuvres de la série. Elle est grande et de bonne qualité. Il est néanmoins probable que le couvercle n’appartienne pas originellement à la cuve. L’ajout du chignon à l’arrière du crâne de la gisante lui offre une part d’originalité. Toutefois, cette caractéristique n’est pas un unicum, mais contribue à l’isoler du reste de la série. C’est la prise en compte de l’ensemble de la série et de ses différentes variantes qui permet d’enrichir l’intérêt présenté par cette œuvre.

Braun E. 1829, « De Caronte etrusco »,  Annali dell’Instituto di cor:rispondenza archeologia volume 9, p. 264, disponible sur   : https://archive.org/details/annalidellinstit09unse/page/264/mode/2up [consulté en mai 2022].

Briguet M.-F. (dir.) ; Briquel D. 2002, Les urnes cinéraires étrusques de l’époque hellénistique, Paris, Réunion des musées nationaux, p. 31-82.

Campana G. (éd.) 1858, Cataloghi del Museo Campana, Rome, p. 324-326, disponible sur : https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/50973-cataloghi-del-museo-campana?offset= [consulté en mai 2022].

Cornu C. 2013, « La collection Campana et les musées de Normandie », Études Normandes,62e année, n°2, L’art d’être original – Singularités, reprises et innovations dans l’art et la culture en Normandie du XIX° siècle à nos jours, p. 91, DOI : https://doi.org/10.3406/etnor.2013.1902 [consulté en mai 2022].

Domenici I. 2009, « Etruscae Fabulae. Mito e rappresentazione » Archaeologica, 156, Rome, Giorgio Bretschneider (éd.).

Körte G. (éd.) 1916, I Rilievi delle urne etrusche, Berlin, t. III, chap. II, p. 5-16, disponible sur : https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/brunn1916bd3/0010/image,info [consulté en mai 2022].

Massa-Pairault F.-H. 2018, « Mythes et styles de l’hellénisme dans l’art funéraire de Chiusi », Revue archéologique, n°66,p. 385-386, DOI : https://doi.org/10.3917/arch.182.0349 [consulté en mai 2022].

Massat-Pairault F.-H. 1985, « Recherches sur l’art et l’artisanat étrusco-italiques à l’époque hellénistique » Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 257, p. 229-237, DOI : https://doi.org/10.3406/befar.1985.1235 [consulté en mai

2022].Santrot,  M.-H. (dir.) ;  Frère, D. (dir.)  ; Hugot, L. (dir.), 2004, Vases en voyage de la Grèce à l’Étrurie, cat. exp. (Nantes, musée Dobrée, 23 janvier 2004 – fin avril 2007), Paris, Somogy, p. 145-147.

Villemaux A. 2008, « Les tombeaux étrusques de l’Ouest de la France », Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 115-2, DOI : https://doi.org/10.4000/abpo.336 [consulté en mai 2022].

Cette œnochoé étrusque est en impasto clair de couleur chamois-jaune et est recouverte d’un vernis noir tirant vers des teintes olivâtres. La couche de vernis s’est estompée à divers endroits laissant apparaître la couleur de l’impasto. Elle est piriforme, avec une hauteur de 11,1 cm et un diamètre de 7,9 cm. L’embouchure de l’onochoé est ronde et à lèvre débordante. Le col est fin, il s’élargit sur une panse godronnée ; le pied de l’œnochoé est évasé avec un dénivelé. L’anse est dite « bifide » et forme un nœud d’Héraclès au niveau de l’embouchure.

L’impasto de ce « vasetto scanalato » (Campana 1858) est de couleur chamois clair et le vernis peint sur l’objet possède des teintes olivâtres. Ce type d’impasto et de vernis est représentatif des productions originaires de la cité de Volterra en Étrurie, parfois appelée production « di Malacena » (Montagna Pasquinucci 1972 p. 271). La technique utilisée pour cette œnochoé correspond au « tipo locale D ». La couleur de la pâte et du vernis est typique de cette classification. De plus, l’impasto a une consistance homogène et dure, dotant la confection d’une surface lisse et moins granuleuse.

De fait, M. Montagna Pasquinucci a relevé, à travers ses recherches, que l’une des productions majeures de cet atelier de Volterra était celle d’œnochoés (Montagna Pasquinucci 1972 p. 277).  L’auteur a également présenté divers schémas de cette vaisselle produite à Volterra. L’œnochoé de Tours possède une forme similaire au schéma de l’œnochoé 477 (Montagna Pasquinucci 1972 p.480). En effet, la forme en poire de l’œnochoé, son embouchure ronde et large ainsi que la forme de son anse sont similaires à celle de Tours, qui cependant garde une certaine originalité avec son nœud d’Heraclès et son godronnage.

Au musée du Louvre, l’œnochoé (Cp 1053) est datée de la même période et est considérée comme provenant d’Italie centrale. Cette œnochoé du musée du Louvre possède les mêmes caractéristiques pour la pâte et le vernis noir utilisées pour celle de Tours. Ces deux œnochoés sont donc les témoins de cette technique typique de l’Étrurie aux IV^e et III^e siècles av. J.-C.

Plus tardivement, au II^e siècle av. J.-C., le style local de Volterra sert de modèle à la céramique dite « campanienne B » qui se différencie de la céramique « campanienne A » produite dans le golfe napolitain à partir de l’argile rouge de l’île d’Ischia. (Marchand 2004 p. 148)

L’une des spécificités de cette œnochoé est son anse. De fait, celle-ci forme un « nœud d’Héraclès ». Ce type de nœud s’effectue de manière générale lorsque que l’œnochoé possède une anse bifide, ce qui est le cas de celle du musée des Beaux-Arts de Tours.

J.-P. Morel expose la différence entre les vrais nœuds, qui sont assez rares à trouver, et les « pseudo-nœuds », qui en réalité ne sont que deux boudins au niveau de l’intersection entre l’embouchure et l’anse formés à partir de deux rubans d’argile placés de manière transversale. Les « pseudo-nœuds » ne sont donc qu’une manière simplifiée pour créer l’illusion d’un nœud (Morel 1994 p477-478).

L’œnochoé de Tours possède un pseudo-nœud, lequel est composé de deux rubans d’argile au niveau de l’embouchure ; à l’inverse de l’œnochoé du Louvre (Cp 3250) qui présente un véritable nœud. Son nœud y est beaucoup plus délicat et complexe dans sa représentation, et ce contrairement à l’œnochoé de Tours dont le nœud est réalisé plus grossièrement. 

Ce motif ornemental n’est pas une spécificité d’Étrurie dans la mesure où il se retrouve de manière plus générale en Sicile, Apulie, Campanie et Latium aux IV^e et III^e siècles av. J.-C., voire plus tardivement au II^e siècle av. J.-C. en Catalogne et aux Baléares (Morel 1994 p. 478).

CAMPANA Giampietro, Cataloghi del Museo Campana, Rome, 1858.
https://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/50973

MARCHAND Frédérique, « Vases à vernis noir », in : Vases en Voyage : de la Grèce à l’Étrurie, SANTROT Marie-Hélène Paris (dir.), Paris, 2004.

MONTAGNA PASQUINUCCI Marinella, « La ceramica a vernice nera del Museo Guarnacci di Volterra »,in: Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité, 1972. pp. 269-498
https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5102_1972_num_84_1_924

MOREL Jean-Paul, « Vasi a Vernice Nera », in : Enciclopedia dell’Arte, 1997,
https://www.treccani.it/enciclopedia/vernice-nera-vasi-a_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Antica%29/

MOREL Jean-Paul, « Céramique campanienne : Les formes. Deuxième tirage. » in : Ecole française de Rome, 1994. (Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 244)
https://www.persee.fr/doc/befar_0257-4101_1994_mon_244_1

ROUILLARD Pierre (dir. DEVAMBEZ Pierre), Corpus Vasorum Antiquorum – Fasc.30 Musée des Beaux-Arts à Tours, Musée du Berry à Bourges, Paris, 1980.